禅与书法艺术
2017-04-26 10:24    来源:中国宗教学术网

  一
 
  禅本自印度,兴于中国。六朝末年,始创为宗,并立于天台、华严等各宗之列。七世纪中叶,慧能倡导南宗“顿教”说。自此,南宗禅逐渐风靡全国、并取代其他各宗而成为中国佛教的主流。学界普遍认为,禅宗思想来源于儒、释、道三教,但其中受道家,尤其是庄子思想的影响最为明显,可以说,到后来庄禅思想已融为一体,不可分割。这种“三合一”的思想是中国传统文化同外来文化长期碰撞、交融、积淀的产物。因而,虽然禅之为宗肇始于六世纪以后,但这种对人生命本体的感悟却源远流长。千百年来,庄禅作为儒家思想的对立的补充,已在士大夫阶层的生活和意识等各个方面占居了一席之地,并由此进入到文化领域,对文学、艺术等产生了巨大的影响。今天,如果用禅的眼光去观照、反思历史的话,我们很容易发现,从古至今中国人的文化心态、思维模式、审美情趣都摆脱不了禅的影响。总之,禅是构成东方人之为东方人的主要特点之一。我们分析禅同书法的关系,正是因为禅的思想贯穿了整个书法艺术领域。不仅隋唐以后的书法艺术深染禅的影响,就是隋唐以前的中国书法也暗合禅的精神。禅与书法是一而非一,是二亦不二。
 
  二
 
  禅和书法都十分强调“心”的重要作用。真心一元论的禅宗思想建立在“一切众生皆有佛性”这一理论之上,认为人的“本心”是永恒的、绝对的、无所不在的、灵明不曾的,它是世界的本原,宇宙的实体,世间的一切都是由它派生出来的。只要“顿悟”产生,人就会“即时豁然,还得本心”,古代书家认为,书法的首要任务就是要表现人的这种“本心”。刘熙载在他的《艺概》中说“笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”故“写字者,写志也。”又说:“杨子以书为心画,故书也者,心学也。”①人的“本心”是书法的本原,具体的字不过是这种“本心”的载体而已。只有通过这种“本来之心”,才能得出“合宜之相。”“有诸中,必形诸外,观其相,可识其心也。”②王羲之也非常重视心的作用,他把书法创作比作行军打仗,并把“心意”比作带兵打仗的将军。难怪后人感叹道:“学书之法,在乎一心。”③更有甚者,唐代书家柳公权还用书法来暗示为人处世的道理。他同唐穆宗谈论用笔时说:“心正则笔正,乃可为法。”穆宗听后顿时改容,知道他是以笔为谏。
 
  样与书法注重“本心”的结果便是打破偶像崇拜,破除清规戒律,主张不立文字,摆脱一切外物的束缚,突破前人之规矩,让自己的“真心”得到显现。一言以蔽之:反对执着。清人朱和羹说过:“作书要发挥自己性灵,切莫寄人篱下。凡临摹各家,不过窃取其用笔,非规规形似也。”①书无定法,关健在于突破前人规矩,自出新意,如“王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后皆自变其体,以传后世。”⑤在禅宗看来,如果有心去做某事,就是一种执着,就是“妄”,书法亦然。书家在作书前通常“端坐正心”,“凝神静思”,“怀抱萧散”,其目的之一是让心气平和、血脉自惯、臂腕灵活,但更主要的是在于使心中杂念尽除,心量广阔。只有尽除杂念,才能破除执着,只有心量广大,才能包含日月星辰、大地山河。有人向黄山谷请求学书之道,山谷答到:“老夫之书,本无法也,但观世间万缘,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”⑥清人周星莲深有感触地说:他有时用废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。但一遇精纸佳笔,整襟危坐,公然作书,反不免思遏手蒙。为什么会是这样呢?他认为,前者是孤行已意,不期工而自工;后者是刻意求工,局于成见,不期拙而自拙。⑦日本洪川大师的例子很能说明问题。有一次洪川大师给京都黄蘖寺写“第一义谛”四个大字,他耐着性子一共写了八十四幅,在一旁磨墨的门人都说不佳。最后,他乘这位弟子离开片刻的当儿,心想“这下我可以避开他那锐利的眼睛了。”于是,他在心无所羁的心境下,一挥而就。这就是人们至今尚可见到的黄蘖寺山门上的那件杰作。
 
  当然,禅宗的不立文字并不是不要文字,而是叫人不能执着于经典,因为语言概念总是有其局限性的。虽然反对偶像崇拜,但也不是一定要完全扫除佛像。实际上,完全不立文字,扫除偶像也是一种执着,正确的方法是“于相而离相,”“于念而不念。”书法的道理同禅一样。我们临习前人碑帖,旨在求取古人之用意,并非循规蹈矩,亦步亦趋。清代书家朱履贞说得好:“学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出,及乎书道既成,则画沙印泥,从心所欲,无往不通。”①说得明白一点就是深入浅出,或叫做因筌得鱼,得鱼忘筌,我们的目的是在于“得鱼”,“鱼”得到之后,“签”的存在与否似乎就不再重要了。更进一步讲,书法中的“法”正是“真心”的自然显现而形成的,即“循理而法生”。中国书法有“晋人用理,唐人用法,宋人用意”之说。清人冯班对此评论到:“用理则从心所欲不逾矩,因晋人之理而生法,法定则字有常格,不及晋人矣。宋人用意,意在学晋人也。”②他还强调指出:“晋人用法潇洒,然未有无法者,意即是法。”(同上)这一点董其昌也看出来了,他说:“晋、宋人书,但以风流胜,不为无法,而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径,而尽态极妍矣。”③无论何种艺术,均贵在求变。
 
  三
 
  从思维方式以及思维过程来看,禅与书法也是非常相似的:二者均排斥知性和逻辑的认识,祛除二元论的思维规则,主张运用远离功利的“静默观照”、“潜心冥想”的方式以及单凭意识流与直觉去把握存在于物象背后的真理。这种通过个体的亲身体验去感受一切即一、一即一切的真如本体的方法,在禅与书法中叫做开悟,它是一种新的观点的获得,一种没有障碍的存在。当然,禅悟与书悟是有区别的。前者是对生命本体的全面而普遍的悟,而后者则属于特殊范围的悟。禅悟是要还得人的本来面目,书悟是在感知书法的真谛。但二者没有固定的界限,书法的悟可以上升到禅悟,如柳公权正是从书法中得到了做人的道理。
 
  禅悟有两种方式:一种是作锐利机锋的问答和话头、公案的参究;另一种是云游天下,同大自然接触、作长途旅行,过一种“行脚禅”的生活。书悟和禅悟一样,也有两种:一种是字内悟,相当于禅悟中对话头和公案的参究。这种悟是以古人为师,长期临摹古代的碑帖,从中悟出古人的真意;另一种是字外悟,相当于云游天下的行脚禅,它是以造化为师,从大自然的万物中体悟书法的真谛。
 
  前人在临帖方面总结的经验很多。张怀瓘将其比作学文章,认为“其上才者,深酌古人之意,不录其言。”“其中才者,采连文两字,配言以成章。”“其下才者,摸拓旧文,回头易尾。”①临习碑帖,首先是要得古人意指,其次是古人的运笔方法,最后才是在形体结构上下功夫。当然,这样说并不是反对求工、形似。大凡学书之人无不是从规矩入手,只是无需执着于具体形象而已。一般说来,临习书法大都是“初学条理,必有所事。”然后才是“因象而求意”,最后融会贯通,“行所无事,得意而忘象。故曰由象识心,徇象丧心,象不可着,心不可离。”②唐太宗说他临古人之书,殊不学其形似,务在求其气骨,而形势自生。完全追求形似,古人斥之为“书奴”,“墨猪算子”。对待古代碑帖中的奥妙,只有用心去体悟才能领会,“此由心悟,不可言传。”故临习时须得写写想想,想想写写。清人朱和羹有过这样的经验之谈:“观能书者,仅得数字揣摩,便自成体,无他。专习既久,悟其用笔,用墨及结体之法,供我运用耳。”③中国书法有顺逆、向背、轻重、聚散、刚柔、燥湿、疾徐、疏密、肥瘦、浓淡、连断、脱卸、承接等许多讲究,书家只有在长期的临习创作实践中才能慢慢掌握。孙过庭认为,学书一般有这样三个阶段:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既知险绝,复归平正。”①我们不难看出,后一个“平正”虽然是前一个“平正”的复归,但已是更高层次上的复归,“初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之余,人书俱老”(同上)。将近十个世纪以后的清初书家宋曹也有同感,他说:“书必先生而后熟,既熟而后生。先生者学力未到,心手相违;后生者不落蹊径,变化无端”(同上)。这里我们很容易联想到那位看山是山、看水是水的禅僧,在经过看山不是山、看水不是水的飞跃之后,最终又复归到看山是山、看水是水这一境界的故事。
 
  禅宗认为,宇宙万有举体皆是真如之相。从佛性论的角度来讲,一切有情无情都是平等的,所谓“青青翠竹,尽是法身;郁郁黄花,无非般若”讲的便是这种道理。而且,人的真心与宇宙是一不二,世间万物都是心的显现,“一切法(宇宙万有)尽在自性。”心一旦了悟,人与自然便会变得圆融无碍,人们便可以通过直觉与意识流去把握万物背后的真如佛性。禅宗的这种思想对中国古代书法理论影响甚深。在书家们眼里,大千世界虽然千差万别,但其背后蕴含的“理”和“道”是相通的。以禅书闻名的书家苏东坡曾经说到:“物一理也,通其意则无适而不可。”⑤“书肇乎自然。”⑥书法中的字外悟就是要勾通人与自然的关系,在大自然的欣赏中获得对宇宙本体的了悟和把握,从我们的现实生活中汲取创作的灵感。这是“悟生于古法之外而后能自我作古,以立我法”的重要环节,是书法艺术向自然的复归。“夫物芸芸,各归其根,复本谓也。书复于本,上则注于自然,次则归乎篆籀,又其次者,师于锺王。”⑦书法随着自然万物的变化而变化,“字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。”①书家对宇宙万物的感悟,不能停留在事物的表层,浮光掠影,执着于对自然物具体形态的模拟,而应当“于相而离相”,“融天机于自得,会群妙于一心”,“囊括万物,裁成一相。”②这里的“一相”实际上是融合万物后的“人心营构之象”,是人心对自然的统摄。这种“无形之相”用禅的语言来说就是所谓的“法界一相”,象这样的“相”不是知性所能把握的,唯一的方法是凭借直觉的感知,靠顿悟去获得。古代书家很早就体会到“悟”在书法中的重要性,如唐代书家虞世南在其《笔髓论·契妙》中就曾说到:“故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。”古代凡是有成就的书家,无不以造化为师,与天为徒,如“张长史折钗股,颜太师屋漏法、王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林、惊蛇入草”③等等。可见我们的周围处处都隐藏着开悟的契机,一旦妙悟产生,我们便可从鹅群行水、担夫争道、逆水行舟、群丁拔棹等日常生活中领悟到书法的真谛。这也正好印证了禅宗所说的:“法元在世间,于世出世间,勿离世间上,外求出世间”④的道理。无怪乎晚唐书论家释光惊叹道:“书法犹释氏心印,发于心源,成于了悟,非口手所传。”⑤
 
  四
 
  禅与书法不仅在思维方式、开悟过程等方面非常相似,而且二者在审美境界上也相去不远。禅宗对人生抱有超然的审美标准,同周围环境保持着一种不即不离、若即若离的傲然态度,它所要达到的淡泊、孤绝、空灵、含蓄的理想境界也正是书法所始终追求的最高审美情趣。例如禅与书法都十分讲究意韵,这是一种“味外之味”、“象外之象”、“景外之景”,是朦胧、幽远、含蓄的美。用禅的语言来表达,就是不可道破,“说似一物即不中”。⑥它能让人有无穷回味的余地。在中国书法史上,晋人在意韵的表现上非常突出,深合禅的道理。明白了这一点,我们就不难理解在禅书风行的宋代书家们为何远追晋人之遗韵。时至晚唐,书法理论上的“神、妙、能、逸”四格中的“逸”格正式出现。这是意韵的进一步发展,是一种不拘常格、超凡脱俗,具有韵外之致的独特的审美范畴,宋明以降,“逸”格逐渐超越“神”、“妙”而上升为书法艺术的最高的审美境界。禅与书法尚意而不执着于相,主张返朴归真,得意忘形,如庄子所云:“既雕既琢,复归于朴”,因而都十分崇尚朴素、古拙的美。山谷曾批评当时的某些年轻人说:“凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百般点缀,终无烈妇态也。”①
 
  我们知道,禅宗修炼的目的,是要去除覆盖在真如佛性上的无明、杂质、使真心得以显现,佛性保持清静。这种思想反映在书法上就是一种虚空、孤寂的美感。六祖慧能说:“说通即心通,如日处虚空”。“心量广大,犹如虚空”,“虚空能含日月星辰、大地山河”②,这种“空虚”包含了禅宗空灵寂寥的个体实践的伦理境界。书法上的“虚空”也并非真正的虚空,而是一种精神上的实体。吴融评论释光草书时说:“随手变化生空虚。”③又,释可朋谓释梦龟草书:“点粗飞石落空虚。”④通过这种“虚空”的作用,书家可以使他自己的精神与宇宙万物背后的真理合一。禅宗反对古板的形式,讲究灵活性,这在书法中称为参差之美。“昔人言为书之体,须入其形,以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之,取不齐也。然不齐之中,流通照应,必有大齐者存。”⑤
 
  五
 
  由上所述,我们已逐渐弄清了禅与书法的关系问题。总的说来,禅为书之体,是书法的源泉;书为禅之用,是禅的最恰当的表现方式之一。古人早就说过:“书为心画”。“书,如也。如其学、如其才、如其志,总之曰如其人而已。”⑥作为禅的表现方式之一,书法有其得天独厚的优势,这就是由点、画、线条所构成的抽象的、朦胧的、无形之相,正好与禅宗的“于相而离相”相契合,它所表现出的自然万物的意象完全符合禅宗“不执着”的精神。所谓笔走龙蛇,夏云奇峰并不是取其具体形态,只不过求其大意而已。因而,隋唐以降,禅宗书法层出不穷。
 
  禅宗史料《五灯会元》记载了这样一个故事:晚唐有位善书秀才去拜访禅师陈尊宿,自称会二十四家书。尊宿禅师听后用拐杖在空中点了点问:“你会吗?”,这位秀才茫然不解,大师说:你声称会二十四家书,永字八法也不识。这是用书法艺术来作为开悟的形式,在尊宿禅师看来,永字八法好似真如佛性,二十四家书不过是由永字八法派生出来的,如果能悟出永字八法的基本道理,也就是说悟出了书法的真谛,那么其他书法也就一通百通了。可见永字八法同其他书法的关系是一与一切、一切与一的关系。书法是书家以心印理的一种手段,比如张旭就是一个非常典型的例子。据说他每每“有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变、可喜可愕,一寓于书”。①
 
  书法的最高目的是在于以书载道,以书言志,表现自己的真情实感。“书之至者,妙与道参,技艺云乎哉!”②张怀瓘在其进御之作《评书药石论》中说:“昔伊尹以烹饪干主,意不专乎食。臣以小学说君,道岂止乎书。”
 
  六
 
  禅是一个很难说得清的东西,它的影响绝不止于书法,而它对书法的影响也不仅仅开始于隋唐之后,因为禅的源头之一可以上溯到先秦时代。正如以陶渊明为代表的晋代诗歌也颇富禅味一样,晋人的书法比起后代似乎也更接近禅的道理。
 
  晚唐五代,不少禅僧书法家寓禅于书法,借书法来表现自己胸中的禅意。随着当时狂禅的出现,书法上也出现了狂怪之风,值得注意的是,此时书法理论上出现了“逸”格,这同禅的影响是分不开的。
 
  宋代书法从理论到实践都深受禅的影响。由于文人对禅的崇尚,其书法也表现出极强的禅气。苏、黄、米、蔡四大家以及张即之等人的书法作品历来被视为典型的禅书代表,他们的书作流传到日本后被称为“禅宗样”,影响了镰仓以后的整个日本书坛。明清两代,禅对书法理论的影响进一步扩大,不少书家有意识地用禅的精神来作为衡量书法的标准,指导书法的实践。
 
  ①《历代书法论文选》P.714,上海书画出版社。
 
  ②(明)项穆《书法雅言》。
 
  ③(渭)宋曹《书法约言》。
 
  ①朱和羹《临池心解》。
 
  ⑤释亚栖《论书》。
 
  ⑥黄庭坚《书论》。
 
  ⑦(清)周星莲《临池管见》。
 
  ①(清)朱履贞《书学捷要》。
 
  ②(清)冯班《钝吟书要》。
 
  ③董其昌《画禅室随笔》。
 
  ①张怀瓘《评书药石论》。
 
  ②(明)项穆《书法雅言》。
 
  ③朱和羹《临池心解》。
 
  ④(清)宋曹《书法约言》。
 
  ⑤《东坡题跋》。
 
  ⑥(元)郑杓《衍极》。
 
  ⑦张怀耀《评书药石论》,
 
  ①朱长文《继书断》。
 
  ②张怀瓘《书议》。
 
  ③黄庭坚《论书》。
 
  ④《南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗密经六祖慧能大师于韶州大梵寺施法坛经》。
 
  ⑤《论书法》《佩文斋书画谱》卷六。
 
  ⑥《五灯会元》卷三、《南岳怀让禅师》。
 
  ①黄庭坚《论书》。
 
  ②郭朋《坛经校释》。
 
  ③《赠广利大师歌》,《全唐诗》卷六八七。
 
  ④《书苑菁华》卷十七。
 
  ⑤刘照载《艺概·书概》。
 
  ⑥同上书。
 
  ①韩愈《送高闲上人序》。
 
  ②(宋)朱长文《继书断》。